Musicien poly-instrumentiste d'origine brésilienne, Lucas Ciavatta est aussi un pédagogue au sens large du terme.

Membre de plusieurs groupes, professeur et tantôt intervenant dans des projets culturels, il travaille depuis plusieurs années sur le projet « O Passo » (littéralement, le pas, en brésilien), dont un DVD en présente l'essence et la direction.

Nous donnant comme message principal que quel que soit notre instrument, nous avons besoin d’être rythmicien, l’apprentissage y est basé sur une marche cyclique qui aide à se dessiner mentalement une “carte” de la musique que l’on est en train de jouer, et ainsi mieux visualiser le temps musical.

Flash-back : Découvrez/Redécouvrez une interview de l'artiste réalisée par l'équipe Djoliba/Percussions.org en 2007. 

Comment avez-vous commencé la musique ?

En réalité, je me suis inventé musicien ! Mon expérience antérieure à la musique est variée, mais est toujours liée aux arts en général.

A un moment de ma vie, j’ai eu une intuition selon laquelle la musique est de tous les champs artistiques le plus vaste, et que c’était sur celui-ci que je voulais me concentrer. Mais au fond tous les champs sont vastes.

Quel évènement aura marqué votre apprentissage ?

Je vais vous en citer deux. Le premier fait marquant remonte au jour où j’ai joué de la trompette. J’ai eu une sensation merveilleuse en produisant un son et en vibrant avec l’instrument. Un coup de foudre !

Le second a été ma rencontre avec le Professeur Silvio Mehry, dont j’ai été l’élève en “Hartec” (une discipline qui enseigne l’harmonie avec des notions de base au clavier.). Je m’en souviens comme si c’était hier !

Il m’a invité pour être son assistant et je ne pensais pas réussir ce pari, mais il m’a soutenu et me disait : “Tu vas y arriver.

Sois en sûr.”. C’est à partir de ce moment-là que je suis devenu professeur.

Quel a été votre premier instrument ?

La guitare, puis le piano, que j’ai étudié un certain temps, et enfin la trompette, qui est un instrument qui fait partie de mon quotidien. Mon arrivée dans le monde des percussions coïncide presque avec le projet de la méthode “O passo”.

Avec le recul, je m’aperçois que c’est seulement à partir de ce moment, avec l’application de la méthode et la pratique de la percussion, que j’ai vraiment commencé à progresser avec les autres instruments.

Aujourd’hui, je joue de la guitare pour bercer mes filles, j’utilise le piano pour composer et faire des arrangements, et je joue de la trompette dans le trio instrumental “Tríptico”. Au niveau de la percussion, je dirige le “Bloco do Passo” et le “Batucantá”, deux groupes de percussions et voix.

Avez-vous fréquenté le conservatoire ?

Non ! Toute ma formation musicale, avant mon cursus universitaire, est passée par des cours particuliers.

La culture populaire carioca (1) vous a-t-elle bercé ?

Aujourd’hui, avec du recul je dirais que oui. A la base de ma formation se trouve l’Académie. Bien sûr, je suis arrivé au sein de l’Académie en ayant entendu et dansé sur la musique populaire.

Depuis que je suis entré dans le monde de la percussion, j’ai multiplié les contacts avec la musique populaire, et sans aucun doute, la personne la plus importante au sein de ce processus est Mestre Odilon, qui m’a beaucoup appris (et m’apprend encore). Il m’a ouvert les portes de la bateria (2) de Grande Rio. C’est à partir de là que j’ai commencé à m’intérresser de près au Maracatu, au Boi, au Candomblé, au Pagode, au Forró. En un mot, à tout ce qui mèle la danse et la musique.

Qu’est-ce que la méthode O Passo ?

O Passo (le Pas) est une méthode d’éducation musicale que j’ai créée et qui aujourd’hui est utilisée au Brésil comme à l’étranger. L’apprentissage y est basé sur une marche cyclique qui aide à dessiner mentalement une “carte” de la musique que l’on est en train de jouer, et qui nous aide donc à visualiser le temps.

C’est comme si on marchait littéralement sur la musique, comme si on parcourait un “espace musical”. Cela permet un apprentissage extrêmement solide, où l’on n’apprend pas uniquement à jouer, mais aussi à comprendre ce que l’on joue.

Tout devient plus simple, pour l’improvisation, la composition, ou l’écriture. S’il n’y avait pas eu quelques jeunes fous de neuf ans pour expérimenter avec moi cette méthode, O Passo n’existerait probablement pas aujourd’hui.

Celle-ci puise sa source et a été créée dans des salles de classe – jour après jour. Beaucoup d’action et de réflexion jaillissaient de notre esprit. J’étais déterminé à jouer avec mes élèves de la “musique pour de vrai” !

Je voulais en finir avec cette idée selon laquelle on ne produisait que de la musique « fragile » et « insipide » à l’école. Une musique qui ne pourrait survivre au sein du monde extérieur. Le propos est aussi d’en finir avec ce dualisme selon lequel celui qui sait jouer de la musique sort soit d’une école ou a appris dans une roda de samba (3).

Et qu’en est-il de ceux qui ne fréquentent ni l’un, ni l’autre ?

Imaginez-vous si l’on avait pensé les mathématiques de la même façon ! Il faut en finir avec cette idée qui fait de la musique un don attribué dès la naissance. Nous tous, professeurs de musique, au fond, nous comptons avec ce fameux “don” dans un moment décisif. Je vois là un problème de fond que rencontre bon nombre de professeurs de toutes disciplines : l’enseignement suppose t-il que l’élève connaisse ce qu’il s’est déjà fait avant ? Et s’il n'y connait rien? Je cherche, et je crois avoir réussi à ne pas partir de ce postulat ; pour moi sa formation s’appréhende comme un tout.

Généralement, je ne me demande pas quel est son degré de connaissance, je lui demande juste qu’il réalise quelque chose qui lui donne la certitude qu’il sait.

La musique c’est nécessairement de l’action ! Si tu ne fais pas ainsi, si tu ne balaies pas la discipline depuis le début, en enlevant les doutes les plus élémentaires, alors s’insèrent vite des lacunes dans l’apprentissage, des petits détails qu’on oublie, et qui à un moment donné manqueront à un tel point qu’ils entraveront la progression. O Passo évoque cette base. Il parle de la consolidation d’un socle à partir duquel faire de la musique est rendu possible. A mon sens, c’est la raison pour laquelle la méthode a séduit des gens différents, aussi bien des directeurs d’orchestre que des maîtres d’école de samba.

O Passo est aussi une méthode d'éducation musicale, et à ce sujet que pensez-vous de l'accès à l'éducation musicale au Brésil ?

Il reste encore beaucoup à faire dans ce domaine ! Notamment dans la promotion de l’accès à l’éducation musicale. Nous sommes conscients qu’il existe encore des processus d’apprentissages totalement insuffisants. Il est en ce sens, bien plus utile parfois d’aller au cinéma ou à la plage. Mais je ne pense pas qu’il s’agisse ici d’un problème typiquement brésilien. A la question "La musique est-elle fondamentale ?", je dirais oui ! Sans l’ombre d’un doute ! Mais encore faut-il être attentif à l’approche que nous en avons.

Existe-t-il encore une grande distinction entre culture érudite et culture populaire ?

Oui. Et nous avons tout à y perdre dans cette distinction. La culture érudite pense ne pas avoir besoin du corps, et la culture populaire de l’esprit. Et pourtant, elles intègrent toutes deux ces composantes sans pour autant en être conscientes. Elles les sous-estiment. Des grands musiciens, comme Villa Lobos (4), ont toujours su qu’il réside une infime frontière entre les deux...

Que propose O Passo en ce qui concerne le rôle des professeurs de percussion et de musique ?

O Passo propose aux professeurs de musique de ne plus appréhender la percussion comme une fin (être percussionniste), mais comme un moyen (être rythmicien). Il affirme que nous devrions tous apprendre la percussion. Quel que soit notre instrument, nous avons besoin d’être rythmicien et des personnes qui sont familiarisées avec le rythme (qui se trouve partout dans notre vie, dès la naissance ; ndlr).

Pourquoi apprendre le rythme assis, en frappant un stylo sur une chaise, alors que l’on peut tous vivre une expérience unique dans un cours de percussion ?

Il y a là un infime mais déterminant détail : si l’apprentissage de la percussion se base sur l’imitation, cette activité servira bien peu au musicien qui voudra apprendre le samba par exemple. Il faut non pas apprendre pour « simplement le jouer », mais « comprendre comment le samba peut l’aider à jouer mieux d’autres choses ». O Passo marche dans cette direction.

…Et quant aux élèves ?

L’élève est peut-être celui qui saisit le plus rapidement ce que O Passo peut lui proposer de différent. Un élève qui sait déjà jouer un certain nombre de choses, mais ne comprend pas ce qu’il joue, tôt ou tard se demandera : « Pourquoi je peine à jouer ceci alors que je sais déjà jouer cela ? ».

Cette question n’émerge pas dans le chemin tracé par O Passo, car l’exécution et l’analyse n’y font qu’une. Ainsi, jouant avec le swing et en comprenant les éléments qui composent cette exécution, cet apprentissage mène vers un autre.

Ce que tu apprends ici t’aidera là-bas ! Il peut arriver qu’un élève peine avec la méthode. Pour cet élève, il sera difficile de déterminer seul que ce problème était antérieur. O Passo n’agit ici que comme un révélateur. Imaginons par exemple un élève qui joue le contretemps. Son corps reste immobile et c’est pour cela qu’il ne visualisera pas la différence entre temps et contretemps. Les deux s’analysent de la même façon pour celui qui ne bouge pas avec son corps.

Il s’agit d’une expérience facile à faire : demandez à quelqu’un de jouer des variations sur le temps, puis sur le contretemps. Sans le mouvement corporel, il est impossible de déterminer s’il joue l’un ou l’autre.

Mais alors, comment l’élève qui se trompe réussit-il à jouer avec celui qui ne se trompe pas ?

C’est simple ! Si les deux restent immobiles, il n’y a aucune différence, et celui qui est dans l’erreur n’est pas guidé par l’ensemble, il entend juste ce qui est correct et le suit. Quand il franchit le Pas, ou il marche vers ce qui est juste, ou il peine. Le Pas demande de l’autonomie.

Pourquoi la méthode suggère-t-elle d'écrire les rythmes de tradition orale, tel le samba ?

Merci pour votre question, elle est très importante. Il y a sur ce point une grande confusion. Premièrement : tout le monde écrit. Du calme ! J’utilise le terme écriture dans son sens le plus large. Le Pas travaille l’annotation graphique, comme l’annotation orale et corporelle (soit l’interaction entre ces trois types d’annotation constitue sans doute la clef de voûte et la plus grande force de la méthode). Prenons un musicien que nous considèrerions normalement comme un « analphabète musical ». Pour jouer la plus simple des mélodies, il a besoin de savoir quelles notes il joue. Il saura te dire desquelles il s’agit sans qu’il sache pour autant les écrire corporellement. Il pourra par exemple te les montrer en prenant la guitare. Il écrit corporellement ces notes.

Pour comprendre ici à quel point ce que je raconte n’est pas trivial, il faut garder à l’esprit que sans la guitare, il ne serait pas à même de te dire quelles notes il joue. Il y a aussi ceux qui n’écrivent pas, mais qui pourront te dire quelles notes ils jouent en disant : « seconde case, troisième corde… », ou alors « mi, puis, do… ». Ils écrivent oralement comme les musiciens de Maracatu te disent “D, D, G, D, G, D, G, G, D, D, G, D” pour le rythme de l’alfaia (5).

Ils utilisent « D » pour la main droite et « G » pour la main gauche. La phrase « telecoteco » du samba est pratiquement écrite. Il y a des variations entre les écoles de samba, mais elles sont très minimes en fin de comptes. Faites l’expérience d’arriver dans une école de samba, croyant vous plonger au coeur d'une culture basée sur l’oralité, et présentez votre version du « telecoteco ». Tout ceci débouchera sur de l’indignation. C’est comme si tout ceci était déjà écrit. Et il l’est !

Il faut arrêter de penser que la seule annotation graphique vient fixer la musique. Ce qui la fixe, c’est notre façon de l’affronter. Celui qui de nos jours joue une sonate de Beethoven sait, ou devrait savoir, que la partition n’est qu’un guide, et qu’il faut prêter plus attention à la tradition orale pour l’interpréter au mieux.

Corps et esprit : quelle relation entretiennent-ils pour vous ?

Ils sont inséparables, bien que nous n’ayons pas conscience de cela. Aucun d’entre nous ne se souvient de comment il a commencé à se brosser les dents. A un moment, chacun d’entre nous a fait un grand effort corporel et mental jusqu’à pouvoir dire : « je me suis brossé les dents tout seul ! ».

Nous avons oublié tout cela et nous continuons à nous brosser les dents comme si cette activité n’était que corporelle. Jusqu’au jour où nous nous rendons chez le dentiste, qui nous dit « vous ne vous êtes pas brossé les dents correctement ! » Et c’est là que l’on doit réapprendre, et la seule solution est de solliciter l’esprit dans ce processus.

Dans la musique, c’est la même chose, quand tu es en « mode automatique », la qualité risque de baisser énormément. Il est clair que de nombreuses choses doivent êtres automatisées, ne serait-ce que pour que l’esprit puisse se concentrer d’autres questions tout autant liées à l’exécution. Je ne parle pas de penser à sa liste de course pendant qu’on joue !

O Passo propose un apprentissage simultané de la percussion et du chant ?

O Passo ne suppose pas nécessairement une simultanéité. On voit passer des gens qui présentent de grandes facilités rythmiques, mais de grandes difficultés dans la justesse du chant. Ou le contraire. Ce que le Pas propose, c’est de résoudre la question rythmique, ou de l’entreprendre. Tout le processus de justesse n’en sera que facilité. Pour élaborer O Passo, vous vous êtes livré à une recherche universitaire. Pouvez-vous nous en dire plus ? Le Master en éducation que j’ai passé à l’Université Fédérale Fluminense en 2000, sous l’orientation du Professeur Dominique Colinvaux a été déterminant dans la conception de O Passo. Bien que l’idée ait surgi bien avant. J’ai commencé à le penser en 1996.

En 2000, toutes les bases étaient jetées. J’ai entrepris ce Master pour les étudier. Je donnais déjà des cours de formation pour professeur depuis 1997. Mais ma compréhension de ce que j’implantais était relativement limitée. A partir du Master, j’ai pu identifier les 4 axes de O Passo : - le corps, que l’on entend ici pas seulement comme un accessoire de l’esprit, mais plutôt comme une unité autonome de construction de savoir, - la représentation, c'est à dire penser toutes les références externes et internes qui nous guident dans nos réalisations - le groupe, considérant l’individu comme un résultat de son interaction avec le groupe et comprenant que la force du groupe vient de la force de chaque individu - la culture, ce que nous sommes a une histoire propre, un contexte. Tout ceci a été essentiel pour le développement de la compréhension du processus et aussi pour rendre viable tous les pas à venir.

Quels projets artistiques ont utilisé la méthode ? Et est-elle applicable à différents domaines artistiques ?

Après dix ans de travail sans relâche, j’ai la sensation qu’on commence à peine à identifier les ponts possibles entre O Passo et les autres disciplines. Peut-être parce qu’il rappelle à l’ordre du jour une façon de faire la musique qui, pour moi, a été oubliée par notre culture de racine européenne. Ou alors, parce qu’il travaille dans la même direction que ces autres disciplines. Dans d’autres cultures, la musique a su conserver la force et l’importance qu’elle a indubitablement perdues dans la nôtre. Plusieurs groupes ont utilisé O Passo : Monobloco, Quizomba, Bangalafumenga, Empolga às 9, pour ne citer qu’eux. Au sein de ces groupes, la méthode a été très importante dans la construction de références claires pour les batuqueiros (6).

Une utilisation très intéressante, mais encore limité, car certains ne se sont pas aperçus, que, au-delà de l’aide à la lecture et à l’écriture, O Passo est un outil pour jouer avec plus de précision et de conscience. Ainsi, faudrait-il également l’utiliser au moment de jouer, et pas seulement pour étude. Il y a également tout un travail du son et de la justesse qui doit avoir lieu si l’on veut penser à une formation musicale plus complète. En ce sens, les groupes Bloco do Passo et Batucantá, que je dirige, marchent dans une direction quelque peu différente. La percussion et le chant ne sont pas vus comme une fin en soi, mais comme un moyen de faire toujours plus de musique dans des lieux et formats différents. O Passo ouvre un champ de recherche musicale important. Chanter et jouer de la musique en découpant cinq temps dans un phrasé rythmique et mélodique est très difficile. Il s’agit pourtant de quelque chose que nous réalisons avec une relative facilité, mais qui serait impossible sans O Passo.

Dans une interview que Pedro Luís m'a accordée, il voit le “Passo” comme “une méthode qui peut sauver les incurables, c'est à dire les personnes qui rencontrent de grandes difficultés dans l'apprentissage du rythme”. Qu'en pensez-vous ?

Je suis entièrement d’accord ! Il a été très intéressant de voir que les « incurables » sont beaucoup plus nombreux qu’on l’imaginait. Quand nous pensions aux incurables, on pensait de suite à ces personnes sans coordination, qui tentaient et n’arrivaient pas à jouer quoi que ce soit.

A ce type de personne, pourvu qu’il comprenne ce que la méthode a à lui proposer, l’apport sera grand et il va vraiment en profiter. Mais si on pense à quelqu’un qui joue déjà bien, mais qui a quelques faiblesses ici et là…si on lui change quelque peu la phrase, il va peiner. N’est-ce pas un autre incurable ? O Passo a aussi des réponses à lui apporter.

O Passo a-t-il déjà été appliqué à l'étranger ?

En 2005, je suis allé au Etats-Unis donner un cours aux professeur du Westminster Choir College, à Princeton, New Jersey. J’ai été invité par le Professeur Frank Abrahams que j’ai connu ici à Rio à l’école Oga Mitá. En 2006, je suis allé à Arles pour dispenser un cours aux Studios de Cirque de Marseille.

Je dois retourner aux Etats-Unis cette année (2007, ndlr). Il est important de mentionner le contact intense que j’ai eu avec les musiciens français au sein du cours de Perfectionnement en Percussion et Rythme Brésiliens que je coordonne avec Celso Alvim, Marcos China et Gilbert Carreras ici à Rio.

Il est toujours très intéressant de voir comment dans toutes ces expériences, au Brésil ou à l’étranger, les réponses se répètent. Le concept de position, qui montre que ce qui importe, ce n’est pas la durée de la note, mais de sa localisation dans le temps - dans « l’espace musical » - est un concept réellement innovant.

Le Professeur Abrahams parle de la façon dont O Passo permet de travailler la musicalité, et ce, indépendamment du projet musical que l’on a. Cette compréhension a permis à la portée de O Passo d’être de plus en plus grande.

Pouvez-vous nous évoquer le projet Trans Sud Amérique ?

Il s’agit d’un projet du chorégraphe français Jean-Jacques Sanchez qui est en court de création et avec lequel je garde contact. Nous avons déjà fait des choses ici au Brésil, comme en France. Ce projet compte aussi sur la participation de la danseuse brésilienne Ana Gabriela Castro et du musicien français Christophe Rodomisto. C’est une recherche sur les relations entre la musique et la danse. Entre écriture et improvisation.

Quels sont vos projets actuels ?

Nous avons un projet de diffusion, qui concerne les cours au Brésil comme à l’étranger. Plusieurs professeurs comme Gabriel Aguiar, Marcelo Sant’anna et Felipe Reznik sont actuellement spécialisés dans O Passo, en ne le considérant plus comme un outil, mais comme « L’Outil ».

Ils ont créé des groupes comme le Bloco do CEAT et da Pequena Cruzada qui ont joué un rôle très important dans ce processus. Nous entreprenons, depuis deux ans, un travail spécial avec des délinquants mineurs dans une prison ici à Rio. Quel défi de rendre important l’étude de la musique pour des personnes, qui, souvent, n’accordent même plus d’importance à leur propre vie ! Difficile, mais enrichissant. Et nous apprenons beaucoup.

Il y a aussi la diffusion des travaux réalisés par Bloco do Passo et Batucantá. La qualité et la maturité de ces deux groupes ont beaucoup aidé dans la mise en valeur du champ des possibilités de la méthode. Nous préparons aussi un nouveau livre, suite à la publication de ‘O Passo – la pulsation et l’enseignement-apprentissage de rythmes ». Un dépliant qui s’intitulera : « les Pas de O Passo », plus pratique et qui englobera aussi tout le travail avec la justesse, qui ne figurait pas dans le premier ouvrage.

Comment faire grandir O Passo ?

Je me plaîs à dire que O Passo mène déjà sa propre vie. Il y a des gens qui l’utilisent et que l’on ne connaît même pas. On sait d’où il vient, maintenant, ce qui importe, c’est que les gens commencent rapidement à l’appliquer dans leurs cours.

De là à connaître parfaitement la méthode, il y a un monde, mais il est possible de rapidement l’implanter et cheminer avec. C’est fondamental. La meilleure façon de faire grandir O Passo est de l’étudier, le développer, et l’utiliser en se l’appropriant chaque fois plus.

Un message pour nos lecteurs, élèves, professeurs ou amoureux de la culture brésilienne ?

Le message est: venez ! Approchez ! Ça en vaut la peine. La richesse est incroyable.

Eparpillés au quatre coins du Brésil, vous trouverez d'innombrables maîtres au savoir riche.

Mais n'oubliez pas que dans la culture populaire, le mouvement corporel fait partie du rythme. “Je ne sais jouer qu'immobile!”, ça n'existe pas! Soyez bien attentifs aux créations de ces maîtres.

Qu'ils écrivent ou non, ne seront créateurs que ceux qui ont conscience de ce qu'ils font.

Um grande abraço. Obrigada ! A você também!

© Elodie Barbosa Boëne / Djoliba Percussions & Lutherie - 2007-2017

Notes

• (1) Carioca : Relatif à Rio de Janeiro
• (2) Bateria de Grande Rio : L'une des écoles de samba du groupe spécial de Rio de Janeiro
• (3) Roda de samba : Ronde de samba, fédérant de façon spontanée des musiciens autour de ce rythme
• (4) Villa Lobos : http://fr.wikipedia.org/wiki/Heitor_Villa-Lobos
• (5) L'alfaia : L'alfaia est une sorte de grosse caisse à peau animale assez fine, portée à l'épaule par une corde et jouée à l'aide de deux battes en bois. Il est utilisé dans le maracatu, genre musical d'influence africaine du Pernambouc, dans le Nordeste brésilien.
• (6) Batuqueiros : Percussionnistes jouant dans une bateria.